Grgić, Danko.
(2016).
Dokumentarističke škole i pokreti od 1950ih do 1970ih godina u Europi i Americi: direktni film i film istine.
Diploma Thesis. Filozofski fakultet u Zagrebu, Department of Comparative Literature.
[mentor Gilić, Nikica].
Abstract
Zaključno iz svega dosad opisanog izveo bih dvije tendencije u dokumentarnom filmu, u na
činu pristupa temi, snimanoj građi i samim ljudima, te u sastavljanju same građe u krajnji proizvod, film. U onoj prvoj vlada naglašena fetišizacija. Tu se u prvom redu radi o fetišizaciji stroja, tj. kamere, posredstvom koje proistječu i ostale, poput fetišizacije prostora,
ideje ili određenog tehničkog rješenja pri samom snimanju. Film Čovjek s filmskom kamerom je u velikoj mjeri apoteoza i obožavanje stroja za proizvodnju pokretnih slika. U filmovima Fredericka Wisemana glavni junak u prikazanom je u prvom redu prostor kao takav
(umobolnica, škola, sud za maloljetnike itd.), snimanje se nastoji u što većoj mjeri svesti na najmanju moguć
u intervenciju snimatelja, a odmak od samih snimanih ljudi autor nastoji održati na što većoj daljini, ostavljajući ih u hladnoći obestrašćenog prikaza. Film 'Shoah' Claudea Lanzmanna također u fokus svog djelovanja stavlja određeni prostor, i iako bi se
moglo reći da se njegovi postupci dijametralno razlikuju od Wisemannovih, oni unatoč tome daje slične rezultate. Ako Wiseman pokušava pristupiti snimanom “odozdo“ tj. s namjerom da u što većoj mjeri smanji vlastitu prisutnost i intervenciju pri činu snimanja, onda se Lanzmann građi nameće “odozgo“ kako bi, forsirajući pojedince da ponovno proživljavaju osobnu traumu na što življi i intenzivniji način, izvukao što već
u količinu “snimljivog materijala“, tj. onog materijala koji pogoduje njegovoj prethodno fiksno zadanoj koncepciji.
Nasuprot tome, imamo tendenciju da se snimanom čovjeku priđe iz što ravnopravnije pozicije i u njoj je težište stavljeno na prihvačanju ograničenosti perspektive snimatelja i snimanog uvjetovane njihovom mogućom pristranošću. Tu bih tendenciju nazvao
personalnom jer joj je namjera da kao glavno težište filmskih postupaka stavi čovjeka. Dobar primjer toga je Perraultov film Vladavina dana koji je nastao kao produkt autorove komunikacije sa jednim vremešnim bračnim parom, epizodnim protagonistima iz njegovog
drugog filma Za nastavak svijeta, a i sam film
Za nastavak svijetaje u biti produkt suradnje autora i farmera i njihove zajedničke želje da obnove i prikažu već zaboravljenu tradiciju kitolova. Na sličan način postupa i Jean Rouch sa svojim protagonistima u fimu Kronika jednog ljeta. On svojim protagonistima daje toliku slobodu da neki od njih na određeni način postaju
čak i sustvaratelji filma sudjelujući u onom dijelu posla koji se odvija iza kamere (npr. njihovo nadosnimavanje komentara na svoje scene), te kritički se osvrčući na vlastite i tuđe snimke. Jean Rouch je tu slobodu i komunikaciju sa snimanim u svim ovdje navedenim
filmovima doveo na najvišu razinu.
Kao primjer koji bi bio na razmeđu te dvije tendencije, one humanizacijske i one fetišizacijske, sam naveo film Predizbori. U njemu autori koriste postupke slične Wisemanovima (snimanje na način “muha na zidu“, prethodni fiksni dogovor sa snimanim subjektima čija se pravila u toku snimanja ne mogu mijenjati), ali, za razliku od njega,
nosilac radnje im nije lokacija, nego osoba, tj. predsjednički kandidati koje kamera slijedi u skladu sa njihovim predizbornim kampanjama.
U posljednjem dijelu izlaganja sam za navedene dvije tendencije potražio primjere i u hrvatskom filmu. Za tendenciju fetišizacije stroja i lokacije sam naveo kratke filmove Druge i PleteniceZorana Tadića primjećujući je u autorovom obestrašćenom i distanciranom
pristupu temi, a za personalnu tendenciju filmove
Bič s dva kraja, Dinamitaši, IV fi Poseban letBranka Lentića primjećujući je u načinu postupanja sa ljudima (razgovor, intervju, anketna metoda) i spremnosti da priče i želje snimanih utječu na ono što će biti snimano.
Dodao bih još kako se u svim filmovima koje sam naveo kao primjer ne može govoriti isključivo o filmu s fetišizacijskim, odnosno personalnim pristupom, nego o fetišizacijskoj i personalnoj tendenciji u filmskom postupku i pristupu snimanoj građi od kojih je u
pojedinom filmu jedna naglašenija od one druge, ali nijedna od njih dvije nikad nije u potpunosti odsutna.
I na kraju bih ovo izlaganje o dokumentarizmu zapadnog kulturnog kruga '50ih '60ih i '70ih godina 20. stoljeća, njegovom porijeklu, stilovima i tehnikama koje su se u njemu razvile izveo zaključak kako sam u svima njima primijetio upravo te dvije tendencije, a
umjesto vlastitog konačnog suda o tome koju od njih smatram vjerodostojnijom, kvalitetnijom i produktivnijom pa čak i filmičnijom citirao bih Alberta Meyslesa koji je u filmu Michael Moore mrzi Ameriku
(Michael Moore Hates America, 2004) upitan pred sam kraj što bi htio pitati naslovnog protagonista rekao: "Ako bi radio u većoj mjeri na nač
in na koji ja radim, tako da otkrivaš stvari za vrijeme snimanja i prepustiš se njihovom toku, da li misliš da bi te
to učinilo nesretnim?
Actions (login required)
 |
View Item |
Statistics
Statistics