Vizualni identitet glazbene produkcije novoga vala (1977. - 1987.)

Girin, Kora. (2016). Vizualni identitet glazbene produkcije novoga vala (1977. - 1987.). Diploma Thesis. Filozofski fakultet u Zagrebu, Department of Art History. [mentor Dulibić, Frano].

Preview

PDF (Croatian) - Unpublished version (manuscript) Download (4MB) | Preview

Abstract

Pokušaj rezimiranja glavnih karakteristika velike i raznovrsne vizualne građe koja je pratila hrvatsku i jugoslavensku punk i novovalnu glazbenu produkciju nije jednostavan iz nekoliko razloga. Prvo, s obzirom na to da se većinski radi o primjerima grafičkoga dizajna, treba imati u vidu da je dizajn kao likovno područje zbog svoje komercijalne usmjerenosti, ali i nepostojanja utvrđenoga kanona, i to pogotovo kada je riječ o omotnicama vinilnih ploča, otvoren raznim (estetskim) utjecajima, autorskim idejama te preuzimanju iz različitih žanrova. Sličan je slučaj i s videospotovima kao mladom granom filmskoga razmišljanja, koja također 237 Sanserifna, isključivo kurentna tipografija, prepoznatljiva po slovu "a" koje je oblikovano kao verzalno slovo "a" bez spojnog poteza, korištena je na obje naslovnice te izvedena iz Universal tipografije koju je Bayer oblikovao 1925. godine. Vrlo je slična tipografiji koju za svoj vizualni identitet koristi berlinski Bauhaus-Archiv. 238 Izložba Bauhaus održana je 1981. godine u Beogradu i Zagrebu te je povodom tih dviju izložbi izdana prevedena verzija skraćenoga kataloga 50 Jahre Bauhaus s istim dizajnom naslovnice. 96 dopušta veći stupanj eksperimentiranja. Drugo, glazbenu produkciju novoga vala, bilo da se radi o svjetskoj ili jugoslavenskoj sceni, odlikuje višeglasje različitih punk i post-punk stilova koji mogu zahtijevati i različit likovni pristup. I treće, razdoblje osamdesetih godina sagledava se u kontekstu postmodernističkog estetskoga pluralizma, preklapanja područja visoke i niske kulture i općenito širenja estetskoga polja. Ipak, upravo se ponavljanje i preplitanje određenih postmodernističkih tema i strategija može uzeti kao poveznica različitih dizajnerskih i umjetničkih rješenja. Jedna od tema koja se na različite načine javlja u obrađenoj vizualnoj građi jest tema površine i površinskoga. Postmodernistička preokupacija temom površine može se u intepretaciji zaustaviti na stilskim odrednicama kaotičnog (anti)dizajna kad je u pitanju punk estetika ili suptilnijim poigravanjem odnosima dvodimenzionalnoga i trodimenzionalnoga na primjerima grafičkog dizajna novoga vala. Odstupanja od dvodimenzionalne pravilne modernističke rešetke očituju se u porazbacanim, iskošenim trakama s imenima albuma, izvođača ili pjesama, kolažnom pristupu koji izrezivanjem i ponovnim lijepljenjem zaobilazi prirodni zakon gravitacije i razotkriva lažnost uređene površine ili pak namjernim stvaranjem tenzije između površinskog i dubinskog. Svi ti postupci mogu se tumačiti kao odgovor na racionalističku rešetku temeljenu na Kartezijevu pravokutnom sustavu239 i u takvom čitanju premašuju okvire stilskih posebitosti. Sljedeći aspekt površinskoga odnosi se na samoreprezentaciju glazbenika. Briga za imidž sastavni je dio autopromocije i postoji u određenoj mjeri kod svih glazbenih grupa i izvođača, no u razdoblju novoga vala imidžem se često želi naglasiti zvjezdana pojavnost glazbenika i to putem pridavanja pažnje izgledu i modnome stilu te reprodukcijama slika glazbenika, koje su često ulančene i intermedijalne te tako ističu prethodno (medijsko) pojavljivanje i afirmiranost glazbenika. Razina imidža koje su njegovale neke strane novovalne grupe kao što su Duran Duran ili Culture Club vidljiva je i na primjerima nekih jugoslavenskih novovalnih grupa. Praćenje koraka sa zapadnom novovalnom scenom očituje se, primjerice, u preuzimanju novoromantičarskog imidža kod grupe Boa, Paraf ili Dorian Gray. Također, korelacija imena grupe Idoli i njihova građenja imidža prije prave glazbene aktivnosti ili pak (autocitatnog) uvrštavanja fotografija i snimljenih isječaka s članovima 239 Jack H. Williamson, "The Grid: History, Use, and Meaning," u Design Discourse: history, theory, criticism, ur. Victor Margolin (Chicago & London : The University of Chicago Press, 1989), 177-178. 97 grupe u vlastite videospotove, nije slučajna, kao ni naslov albuma Imitacija života grupe Zvijezde i koncept pripadajuće mu omotnice. Riječ je često o samoreprezentaciji glazbenika koja je impersonalna, bilo da poprima obilježja fotosessiona ili ustraje na robotskim kretnjama i pantomimičarskim facijalnim ekspresijama koji ne poznaju nijanse između potpune nezainteresiranosti i patetične pretjeranosti u primjerima spotova Idola ili Šarla Akrobate. Površinsko se na kraju očituje i u slabljenju jednoznačnoga odnosa između označenoga i označitelja, zbog kojeg jedan označitelj upućuje na drugi stvarajući intertekstualno tkanje. To je slučaj kod svih postmodernističkih aproprijacija koje su prepoznate i u ovom radu na primjerima grafičkog dizajna i videospotova: od preuzimanja umjetničkih djela Amedea Modiglianija i Roya Lichtensteina na omotnicama ploča koje potpisuje Ivan Stančić, preko ironičnog referiranja na dizajn amblematskih omotnica ploča na primjeru Ilićeve reinterpretacije loga Rolling Stonesa za Prljavo Kazalište, pa sve do preuzimanja antinacističkih propagandnih plakata ili suvremenih reklama. Analiza videospota za pjesmu Šejn grupe Haustor ili omota albuma Imitacija života pokazala je na koji se način tema hiperrealne stvarnosti javlja na primjerima vizualne umjetnosti. Tema prošlosti također se na različite načine provukla kroz primjere umjetničkih rješenja koji su analizirani u ovome radu. Svaka preuzeta slika dokumentarnog, umjetničkog ili reklamnog predznaka uspostavlja vezu s prošlošću, a preuzimanje se može tumačiti kao udaljavanje od originalnog konteksta iz kojeg se preuzima i time „kapitulaciju“ povijesti ili pak kao angažirano prisvajanje slike prošlosti i time „rekapitulaciju“ povijesti. Opredjeljivanje za jednu ili drugu interpretaciju nije jednostavno, ali je moguće ustvrditi da stupanj subverzivnosti varira od primjera do primjera: od denaturaliziranih dekorativnih zvjezdica Ivana Stančića do preuzimanja religijskih obilježja na primjeru omotnice Odbrana i poslednji dani Goranke Matić ili pak totalitarističkih simbola u umjetnosti Laibacha. U radu su također analizirani primjeri retro dizajna koji namjerno rekonstruira neaktualne stileme. Dvostruki pristup ili dvostruka kodiranost može se iščitavati i iz omotnicama koje nude proizvođačko čitanje, bilo da se radi o akumulaciji raznorodnih sadržaja na omotnici Tango Bango grupe Aerodrom Ivana Stančića ili o rebusnom pristupu Mirka Ilića, u kojem bi Linda Hutcheon prepoznala savršeno postmodernističko sredstvo jer istovremeno zabavlja i zahtijeva participaciju gledatelja u stvaranju značenja.240 240 Hutcheon, The Politics of Postmodernism, 121. 98 U analiziranoj građi su također uočljive različite reference na potrošački orijentirano društvo. Od omotnica koje naglašavaju svoj prodajni karakter poput one za album Slovan / Adijo Ljubljana grupe Pankrti ili albuma Čokolada grupe Idoli do upotrebe kiča i retro prizora čija lažna nostalgija posjeduje reklamnu persuazivnost i impersonalnost. Korištenje degradiranih formi poput kiča, trasha ili reklame ukazuje na već spomenuto širenje estetskoga polja i nestanak granice između visoke i niske kulture. Punk namjernim amaterskim pristupom jasno pokazuje odmak od elitističke umjetnosti i demokratizira bavljenje glazbom i vizualnom umjetnošću te demistificira sam proces nastajanja djela. Kolažiranje, prebojavanje i prisutnost ruke umjetnika prisutni su kasnije i na mnogim likovnim rješenjima za novovalnu glazbenu produkciju. Rad je pokazao i na koji se način jugoslavenski kontekst samoupravnoga socijalizma u raspadanju odrazio i na onaj dio vizualne umjetnosti osamdesetih godina vezan uz glazbenu novovalnu produkciju. Iako se kritički politizirani iskazi javljaju sporadično u odnosu na opuse umjetnika kao što su npr. Mladen Stilinović ili Sándor Pinczehelyi, koji su sustavno razotkrivali gubitak veze između „ideološkog označitelja i društvenog referenta“,241 parodija, cinizam ili umjerena provokativnost prisutni su na omotima poput onog za album Državni ljubimci (Pankrti) ili Odbrana i poslednji dani (Idoli), plakatima za grupu Pankrti Etbina Štefančiča ili stripovima Igora Kordeja i Milana Trenca za pjesmu Maljčiki. Rad je s jedne strane pokazao na koje je sve načine kroz omote ploča, plakate, videospotove ili strip bila vizualizirana i promovirana novovalna glazba te predočio raspon umjetničkih rješenja koji su sezali od naglašeno amaterskog pristupa do visokoestetiziranih omotnica kakve su dizajnirali Bachrach & Krištofić, od omota ploča koje su napravili sami glazbenici do Ilićevih omota ploča čiji se primjerci danas čuvaju u njujorškoj MoMA-i. S druge strane, utvrđena je međuzavisnost s medijima koji su pratili i stvarali novovalnu scenu, te interakcija dizajnera, fotografa, akademskih slikara, stripaša, filmaša i amatera iz različitih republika bivše Jugoslavije. Radi se, dakle, o stvaralački iznimno bogatom periodu i oblasti popularne kulture u kojem je nova glazbena scena mobilizirala autore iz različitih područja vizualnih komunikacija. Prevlast omota albuma čija se likovna rješenja ne temelje na fotoportretu 241 Erjavec, "Introduction," 4 (moj prijevod). 99 izvođača, primjeri inovativnog pristupa videospotu, provokativni plakati ili stripovi koji su vizualizirali glazbu svjedoče o podizanju standarda umjetničke produkcije i važnosti bavljenja ovim segmentom popularne kulture.

Actions (login required)

View Item