Autorska poetika u dugometražnim filmovima redatelja Davida Lyncha

Adžić, Zoran. (2017). Autorska poetika u dugometražnim filmovima redatelja Davida Lyncha. Diploma Thesis. Filozofski fakultet u Zagrebu, Department of Comparative Literature.
(Filmografija: Filmovi i serije Davida Lyncha, izloženi kronološkim redoslijedom: Šest figura (Six Figures ili Six Men Getting Sick), 1967. Alfabet (The Alphabet), 1968. Baka (The Grandmother), 1970. Glava za brisanje (Eraserhead), 1977. Čovjek slon (The Elephant Man), 1980. Dina (Dune), 1984. Plavi baršun (Blue Velvet), 1986. Twin Peaks (TV serija), 1989.-1992. Divlji u srcu (Wild at Heart), 1990. Twin Peaks: Vatro hodaj sa mnom (Twin Peaks: Fire Walk With Me), 1992. Izgubljena cesta (Lost Highway), 1996. Straightova priča (The Straight Story), 1999. Zečevi (Rabbits), 2000. Mullholand Dr., 2001. Unutarnje carstvo (Inland Empire), 2006. Ostali filmovi, izloženi abecednim redoslijedom: Andaluzijski pas (Un chien andalou), 1928., r. Luis Buñuel, Salvador Dalí Bulevar sumraka (Sunset Boulevard), 1950., r.: Billy Wilder Cesta (La strada), 1954., r.: Federico Fellini Čarobnjak iz Oza (The Wizard of Oz), 1939., r.: Victor Fleming Čudnije od raja (Stranger than Paradise), 1984., r.: Jim Jarmusch Dangube (I vitelloni), 1953., r.: Federico Fellini Divan život (It's a Wonderful Life), 1946., r.: Frank Capra Dvorišni prozor (Rear Window), 1954., r.: Alfred Hitchcock Lijenčine (Slacker), 1991., r.: Richard Linklater Lolita, 1961., r.: Stanley Kubrick Moj ujak (Mon Oncle), 1958., r: Jacques Tati Mreže popodneva (Meshes of the Afternoon), 1943., r.: Maya Deren Osam i pol (Otto e mezzo), 1963., r.: Federico Fellini Persona, 1966., r.: Ingmar Bergman Ruth, ruže i revolveri: David Lynch predstavlja nadrealiste (Ruth, roses and revolvers: David Lynch presents the surrealists, 1987.)) [mentor Gilić, Nikica].

Preview

PDF (Croatian) Download (319kB) | Preview

Abstract

Ovim se diplomskim radom kroz tumačenje autorske poetike Davida Lyncha pokušalo doprinijeti razumijevanju njegovog značaja kao filmskog autora. Ograničavanjem na dugometražne filmove njegovo je stvaralaštvo kontekstualizirano, ispitan je intertekstualni odnos njegovih filmova i drugih, ne isključivo filmskih, djela i tradicija te su izdvojene specifičnosti njegovog autorskog stila. Bez obzira na uspješnost tog pothvata, ostaje nada da rad može poslužiti kao smjerokaz interesu za razumijevanje Lyncha kao filmskog autora ukazujući na neke aspekte njegove poetike te korištenom literaturom koja tematizira njegovo stvaralaštvo. U nastavku zaključka pokušat će se sažeti prethodno izneseni uvidi o Lynchevoj autorskoj poetici. Filmsko se stvaralaštvo Davida Lyncha može se pokušati smjestiti u kontekst Novog Hollywooda te on, iako je debitirao nešto kasnije od većine (Glava za brisanje, 1977.), može biti promatran kao pripadnik movie brats generacije filmskih redatelja. Lynch je prvotno studirao slikarstvo u Bostonu i Philadelphiji da bi ga njegov senzibilitet spram "filmskih slika" naknadno usmjerio prema filmu, koji je studirao u Kaliforniji. Nakon studentskog filma Glava za brisanje Lynch je dobio priliku za rad u filmskoj industriji i uslijedili su Čovjek slon i Dina, prema mnogima njegovi najmanje autorski filmovi. S Plavim baršunom, svojim idućim filmom, Lynch se konačno afirmirao kao autor. Način na koji je Plavi baršun snimljen – uz reducirani budžet, ali s potpunom kreativnom kontrolom – predstavlja model rada na svim njegovim budućim filmskih projektima te čini potporanj tvrdnjama o njegovom principijelnom autorstvu nad njima. Lyncheva je kreativna sloboda bila djelomično omogućena njegovim filmskim uspjesima te njegovom autorskom reputacijom, koja je bila utrživa zahvaljujući novoholivudskim marketinškim strategijama promoviranja redatelja kao zvijezda filma. Za Lyncheve je filmove, u skladu s obilježjima novoholivudskog filma, karakteristična kombinacija modernističkog senzibiliteta i utjecaja holivudske pripovjedne tradicije te trend miješanja žanrova i citatnosti. Lynchevi se modernistički prethodnici obično traže u kontekstu povijesne avangarde, osobito u nadrealizmu, dok se s druge strane ističe utjecaj američkog žanrovskog filma, posebice žanrova melodrame, kriminalističkog filma i filma strave. Nadrealistički se utjecaj može prepoznati u oniričnosti Lynchevih filmova te u prisutnosti bizarnih i zazornih elementa, dok Lynch osobno ističe da se poistovjećuje s načinom kako nadrealisti koriste filmski medij za komunikaciju s podsvjesnim. Tretman žanra u Lynchevim filmovima često je modernistički te su očekivanja spram žanra iznevjerena. No, o prisutnosti doslovnijeg tretmana žanra u Lynchevim filmovima svjedoči primjena konvencija melodrame u Čovjeku slonu i Straightovoj priči. Spomenuta kombinacija heterogenih utjecaja koji, primjerice, istovremeno uključuju nadrealizam i melodramu svjedoči o suprotstavljenosti različitih "emocionalnih formi" u Lynchevim filmovima zbog kojih ga Justus Nieland naziva "arhivistom modernog afekta", jer on kombinira "lirsko, traumu, melodramu; sentimentalno i groteskno; sublimno i zazorno". S obzirom na Lynchevo obrazovanje u oblasti likovnih umjetnosti, razumijevanje njegovih filmova može se produbiti osvrtom na njegove slikarske utjecaje u koje se ubrajaju Robert Henri, Francis Bacon, Jackson Pollock i Edward Hopper. Njihov se utjecaj na površini filmske slike očituje, primjerice, kroz prizore američkih gradića (Hopper) ili detalje usta i usana (Bacon), dok su na 'dubljoj' razini prisutni kroz usmjerenost na izražavanje podsvjesnog i iracionalnog (Henri, Bacon, Pollock) te očuđivanjem rituala svakodnevnice (Hopper). Nadalje, prema Lynchevim navodima najdražih filmova, njegovo se stvaralaštvo može uklopiti u tradiciju – prema Chionu većinom europskih i crno-bijelih152 – filmova Federica Fellinija (Dangube, Ulica, Osam i pol), Stanleyja Kubricka (Lolita), Billyja Wildera (Bulevar sumraka), Jacquesa Tatija i Ingmara Bergmana (Persona). Listi se mogu pridodati holivudski filmovi Dvorišni prozor, Divan život i Čarobnjak iz Oza. Veza Lynchevog stvaralaštva sa spomenutim filmovima seže od pukog citiranja (primjerice, Čarobnjaka iz Oza u Divljima u srcu) pa do potencijalnog utjecaja njihovih formalnih (ekspresionistička fotografija u Bulevaru sumraka i Glavi za brisanje) i tematskih (voajerizam u Dvorišnom prozoru i Plavom baršunu) elemenata. Tehnički aspekt Lynchevog stila karakterizira izostanak unaprijed definirane filmske retorike i stila snimanja te tretman svakog kadra kao kategorije za sebe. U pogledu položaja kamere primjetljivo je često korištenje vožnje prema "srcu mračnog interijera" (primjerice, vožnja ispod površine travnjaka s početka Plavog baršuna) te upotreba iskošenih rakursa koji stvaraju uznemirujući učinak (Vatro hodaj sa mnom, Unutarnje carstvo). Primjena je osvjetljenja u Lynchevim filmovima često u funkciji tematskog kontrasta (primjerice, dnevni i noćni lumbertonski svijet u Plavom baršunu), dok je stroboskopsko svjetlo redovito korišteno kao lajtmotiv koji se javlja u ključnim momentima filmske radnje. Često korišteni način stilizacije u Lynchevim filmovima upotreba je preobrazbe pokreta, tj. usporenog kretanja najčešće s učinkom stvaranja nelagode ili snovitosti prikazanog. Nadalje, Lynchevim je filmovima svojstven pažljivi tretman mizanscene te on široko platno koristi da "proširi prazninu između likova" pritom ne zanemarujući scenografiju, na što ukazuju prepoznatljivi ambijenti u njegovim filmovima koji se mogu prozvati lynchevskima (poput stana Dorothy Vallens i ostalih interijera u Plavom baršunu). Lynchev je stil osobito prepoznatljiv po uporabi zvuka. Filmove mu ispunjavaju šumovi, buka i tutnjanje koji ponekad ne dolaze iz ambijenta u kadru te Chion piše o "apstraktnom kozmičkom žamoru" koji prožima svijet nekih njegovih filmova (primjerice, Glavu za brisanje). Prema Chionu, zvuk bi mogao biti ishodištem određenih slika u Lynchevim filmovima, koje djeluju kao (naknadna) uprizorenja onoga što su likovi čuli. Također, pažljiv se tretman zvuka u njegovim filmovima očituje u širokom rasponu govornih registara te kroz lynchevski koncept glazbe koji uključuje solo glas te miješanje religijskih i profanih stilova, od popularne do klasične glazbe. Daljnja je distinktivnost Lynchevog stila u korištenju montaže. Svojstveno mu je korištenje asocijativne montaže kroz lajtmotive, dok su montažnim spojevima nerijetko narušeni kauzalni odnosi, primjerice, korištenjem reakcijskih kadrova na način da njihov uzrok dobiva dozu autonomije i ambivalentnosti. Na razini filmske priče zbog takve su enigmatične kauzalnosti neki Lynchevi filmovi tumačeni kao snovi, deluzije ili fantazije njihovih protagonista. U Lynchevom su opusu uz filmove s eksperimentalnijim tretmanom filmske priče poput Izgubljene ceste, Mullholand Dr. i Unutarnjeg carstva prisutnii filmovi s konvencionalnijom, linearnom pričom, poput Čovjeka slona i Straightove priče. Zbog svega navedenog Lynchevi su filmovi izazvali različita, nerijetko suprotstavljena, tumačenja. Primjerice, kičasti tretman mizanscene u Plavom baršunu tumačen je kao politički problematična nostalgija za ranijim, jednostavnijim vremenima (Jameson) i, s druge strane, kao element filma koji doprinosi njegovoj kompleksnosti povijesnim uvidom u psihologizaciju dizajna sa sredine stoljeća i preispitivanjem prirode buržujskog ukusa, sve u sklopu Lyncheve potrage za emocionalnom autentičnošću (Nieland). U skladu s potonjim tumačenjem, autori monografija o Lynchu skloni su ironiju i klišej u njegovim filmovima promatrati kao element koji ih obogaćuje. Također, bizarni se i enigmatični elementi u njegovim filmovima obično pokušavaju uklopiti u koherentno tumačenje filmske priče. Michel Chion banalnosti vidi kao sastavni dio Lyncheve tematske preokupacije kontrastima, koji obično naglašavaju postojanje i suprotstavljenost višestrukih (više ili manje jasno odvojenih) svjetova u njegovim filmovima. Bizarno i nerealističko ponašanje likova Chion tumači kao "nepsihološku" komponentu njegovih filmova, koji stupaju u kontakt s arhaičnim. Todd McGowan tvrdi da Lynch korištenjem klišeja ukazuje na emancipacijski potencijal svake fantazme. Naime, prateći logiku fantazme (a time i dominantne kinematografije) do njenih krajnjih granica, Lynchevi filmovi gledaocima razotkrivaju prirodu njihove žudnje pružajući im iskustvo užitka koji donosi ispunjenje fantazme, ali pritom ukazujući i (psihičku i materijalnu) cijenu njenog ostvarenja. Nadalje, McGowan tvrdi kako Lynch u svojim filmovima normalnost dovodi do logičkih ekstrema, čime ukazuje kako bizarno nije suprotstavljeno normalnosti, nego da je njena inherentna sastavnica. Naposljetku, Martha P. Nochimson tvrdi kako Lynchevi filmovi nadilaze klišeje koristeći ih u svrhu pronalaženja 'dublje' veze sa stvarnošću. Prema Nochimsonovoj, Lynchevi filmovi tematiziraju problem receptivnosti spram iracionalnog i podsvjesnog, a bizarnosti u tom kontekstu predstavljaju dio puta koji junak mora proći kako bi se ostvario kao potpunija ličnost.

Actions (login required)

View Item